Barthes – Camera Obscura

Fotografia é morte

24 de junho de 2011 Rodrigo F. Pereira5 Comentários

A maioria absoluta das fotografias tem como intenção o registro de um determinado evento. Ainda que feita com um viés estetizante, buscando embelezar um determinado acontecimento, as fotografias feitas quotidianamente se pautam na magia fotográfica de eternizar, congelar, capturar, solidificar, que ainda está presente no imaginário da maior parte das pessoas. O “isto-foi” de Barthes, tão criticado, é ainda a pedra angular da fotografia na concepção geral.

Se tomarmos essa visão como premissa, podemos inferir que o desejo da pessoa que fotografa é, de fato, tornar um momento eterno. O fotógrafo que lança mão de sua câmera numa festa de aniversário, numa viagem ou numa reunião com os amigos deseja que aquele momento dure para sempre; e é a máquina fotográfica que lhe possibilitará isso, através de seu poder mágico.

Infelizmente, o congelamento do tempo oferecido pela câmera tem um inconveniente: ele só se concretiza numa folha de papel ou numa tela. Após o flash, o tempo real continua andando. Não importa o quanto se fotografa, quanto tempo o obturador fica aberto, quantas fotos são feitas em sequência: o relógio não para de andar.

Christian “Kit” Paul

E aí, as pessoas olham para as fotos, que podem ter sido feitas no dia, no ano ou no século anterior. Elas dizem: “eu era feliz”, “eu era jovem”, “eu era bonito”, o que significa, também que: “hoje, eu sou triste”, “hoje, estou velho”, “hoje, sou feio” – ao menos em comparação com o personagem da foto. A fotografia, o momento congelado no papel, torna-se, então, um lembrete constante de que o tempo passou e não voltará. Não é à toa que muitos autores associam a fotografia à morte.

Dizem que a fotografia imortaliza. Verdade. Mas o que ela imortaliza é aquilo que aparece no papel ou na tela. O que está fora do papel, o nosso mundo real, é mortalizado a cada disparo. A fotografia mata tudo aquilo em que toca, ao congelar um momento que já não é mais o mesmo logo no instante seguinte. Sempre seremos mais velhos do que aquele que aparece nas nossas próprias fotos.

Os álbuns guardam as imagens de um dia, um mês ou uma vida, mas não contêm em si as sensações que elas provocam: estas estão em nós e continuaram mudando junto com o mundo que permaneceu estático na foto. A fotografia escancara o nosso desejo de parar o tempo, de deter o avanço natural das coisas e, traiçoeira, torna mais evidente a nossa incapacidade de fazê-lo. Como se não bastasse, ainda ri, ao nos fazer suspirar frente a algo que não volta mais.

O fotógrafo e o real

13 de julho de 2010 Rodrigo F. Pereira2 Comentários

Desde a sua criação, no século XIX, a fotografia tem, perante a sociedade, o status de representação fiel da realidade. Com a criação de um dispositivo que registrava as imagens sem a mediação de um agente humano, tornou-se possível a obtenção desses registros apenas pela ação da luz na superfície fotossensível. Por isso, a fotografia logo ganhou espaço na feitura de retratos, e também no registro de eventos historicamente relevantes, atividades que, até então, ficavam a cargo da pintura. Nasceu o chamado fotojornalismo, e cada vez mais, numa escalada constante que permanece até os dias de hoje, a imagem disputa a importância com o texto.

A força do referente, na fotografia, sempre foi avassaladora. Entende-se como referente àquilo que dá forma à imagem, através da reflexão dos raios luminosos. Esse peso do “real” presente na fotografia foi tão grande que mudou o curso da história da arte, sendo um dos responsáveis pelo surgimento do abstracionismo. Roland Barthes, em seu “A Câmara Clara”, evoca esse peso ao dizer que o noema, ou a essência, da fotografia é tão somente atestar a existência de algo: “isto foi”.

Contudo, a partir do século XX dois questionamentos à “pureza” da fotografia foram colocados. Primeiro, é o fotógrafo apenas um manipulador do equipamento, impotente frente ao poder do referente? Segundo, a captura fotográfica, através da câmera, é desprovida da necessidade de codificação e interpretação, ou seja, é de fato uma cópia fiel da realidade?

Ivan Constantin

Passou-se a discutir, então, o quanto o ato de fotografar era influenciado por quem estava atrás da câmera. Concluiu-se, obviamente, que a fotografia não era assim tão pura. Afinal de contas, o fotógrafo tem, em suas mãos, diversos instrumentos para guiar a captura fotográfica a fim de induzir uma determinada interpretação. O mais poderoso deles talvez seja o corte. Ao decidir o que permanece dentro do retângulo da foto e o que fica fora, o fotógrafo tem o poder de isolar ou contextualizar uma cena, alterando a forma como ela é percebida. Outras formas de distorção também são possíveis, como o uso de lentes de distância focal curta ou longa, que alteram completamente a noção de espaço, já que esticam ou achatam os planos na representação bidimensional do espaço tridimensional. Além disso, as fotos podem ser montadas e manipuladas, tendo como expoente o uso de tais procedimentos durante o período stalinista na antiga União Soviética.

Arlindo Machado, em “A Ilusão Especular”, mostra que mesmo a representação fotográfica obedece à perspectiva central consagrada no renascimento e há uma série de preocupações técnicas para que essa representação realmente se pareça com a realidade, ou seja, torne-se uma boa ilusão. Quando, pela alteração desses elementos técnicos, há um resultado que se afasta desse ideal (como uma imagem tremida, uma luz que achata a imagem, um borrão por movimento), a conseqüência é uma sensação de estranheza, já que a fragilidade da representação vem à tona.

A câmera fotográfica, então, não era mais detentora da verdade e o fotógrafo não era mais um mero apertador de botão. Isso, contudo, reflete mais uma posição teórico-acadêmica do que a visão do senso comum. A fotografia, para a maioria das pessoas, ainda é vista como entidade soberana, tanto que é tida como prova de que algo realmente aconteceu. Quando uma pessoa, flagrada em ato questionável numa imagem argumenta que a foto foi montada ou adulterada, isso não convence ninguém. E, com o uso cada vez maior das imagens pelo jornalismo, esse status não tende a mudar cedo.

skazama

Esse contexto evidencia a característica da fotografia quando olhada pelo prisma da relação entre o fotógrafo e a sua ferramenta. Ao contrário de outras artes, como a pintura e a literatura, em que há muito mais liberdade e as criações encontram menos obstáculos, na fotografia a obra está intimamente ligada às características do aparelho, como afirma Flusser em “Filosofia da Caixa Preta”. Há, então, uma queda de braço entre o fotógrafo, que busca atribuir à realidade conceitos pessoais, e o referente, que é o que é por si só e não está nem aí para os desejos do fotógrafo.

As técnicas disponíveis pelo fotógrafo, como o corte e a distorção, poderosas quando servem ao propósito de alterar a realidade, podem ser toscas e insuficientes quando o referente é muito diferente daquilo que o fotógrafo quer mostrar. A saída, para o fotógrafo, é construir a sua própria realidade, a partir, especialmente do trabalho no estúdio. Não é à toa que as fotos publicitárias são, na grande maioria dos casos, produzidas em estúdio, em que a realidade pode ser construída para parecer mais real do que a realidade “verdadeira”.

Mas mesmo o trabalho no estúdio tem as suas limitações, e não é tudo que se pode controlar, mesmo com holofotes, maquiagens e fundos infinitos. Essa queda de braço entre aquilo que o fotógrafo quer mostrar contra a forma como o real se apresenta inevitavelmente leva à frustração. Com isso, muitos seguem o caminho adicional de manipulação da imagem, que se assemelha, em sua forma, com a pintura, com o problema que ela ocorre sobre uma base pré-estabelecida, a captura fotográfica.

chillhiro

Percebe-se, então, que essa disputa de controle se dá com o fotógrafo atuando antes e depois do clique, alterando luzes, corte, assunto, abertura, velocidade e manipulando o resultado, a fim de cercar o único fator que ele não tem, de fato, acesso, que é a própria captura fotográfica. Enquanto o obturador está aberto, não há nada que o fotógrafo possa fazer; é o referente que está irradiando sua luz sobre a superfície fotossensível: resta ao operador esperar e torcer para que o resultado seja o que ele espera.

Ou seja, aqueles que almejam o uso da fotografia como mais do que um registro documental (que sucumbe à força do referente), é preciso que se tenham maneiras criativas de como lidar com a realidade, sem tentar bater de frente com ela, ou o resultado será invariavelmente frustrante. Não é incomum que o fotógrafo frustrado busque novos equipamentos, ou vá cada vez mais longe à procura de imagens que se encaixem naquilo que quer fazer. Isso dificilmente resolve o problema.

Não resolve porque a imagem está circunscrita no aparelho, como coloca Flusser. O fotógrafo, quando busca novas imagens, busca coisas que o aparelho ainda não fez, e isso significa muitas vezes novos referentes, embora a mesma abordagem com referentes distintos pareça repetitiva. A saída pode ser simplesmente deixar de brigar com essa questão, entendendo ser a fotografia também, um testemunho pessoal.

É útil também entender as limitações da fotografia e perceber que muitas vezes a saída mais criativa reside em outras formas de expressão. A fotografia, inexoravelmente, é limitada, embora esse limite seja incrivelmente amplo. Para tornar o caminho menos doloroso, é preciso aceitar o referente, aceitar a limitação do programa fotográfico e adotar uma abordagem que coloque o fotógrafo como complemento desses fatores, de forma que ele seja visível na obra, entendendo que ele é parte da construção, mas não necessariamente a parte dominante.

O paradigma e os usos da fotografia na atualidade

26 de junho de 2010 Rodrigo F. Pereira3 Comentários

Este texto não tem como objetivo tornar pétreas as classificações que propõe. Serve, antes disso, como organizador das minhas próprias concepções e, num segundo momento, como possível iniciador de um debate. Os conceitos desse artigo são totalmente plásticos, somente servindo, a princípio, como base para outros textos a serem publicados no Câmara Obscura.

Partindo do pressuposto de Pierre Dubois, que afirma ser a fotografia uma categoria epistemológica per se, pode-se construir, em torno dela, uma análise paradigmática e das diversas correntes de pensamento que irradiam desse paradigma central.

A fotografia, tecnicamente, é definida pelo registro ou impressão, em superfície fotossensível, de uma imagem do ambiente externo projetada no interior de uma câmera escura. Essa definição, bastante consensual, nos coloca a frente dos elementos da fotografia: a) o registro, a fixação, relacionados à permanência no tempo do que foi produzido pelos outros elementos; b) a imagem, que é a própria luz refletida na matéria existente à frente da câmera; c) esse ambiente externo, o referente, é o que terá sua luz refletida fixada; da mesma forma que não há fotografia sem luz, não há fotografia sem referente; d) a câmera escura, o instrumento implícito em toda fotografia, necessário para isolar e selecionar os raios de luz que comporão a imagem que será registrada.

A definição da fotografia não é seu paradigma central, embora nos leve a ele. Uma das concepções mais difundidas é a de Barthes, de que a fotografia, através do registro a partir da luz, atesta que algo (ou alguém) existiu na secção do tempo em que a fotografia foi tirada: “isto foi”. Isso torna a fotografia totalmente dependente do corte da realidade que ela fará. Não se pode fotografar o nada. É esta concepção de representação da realidade, dentro de um formato próprio, que guiará os diversos usos que ela tem, ou as diversas “correntes” de utilização e a consequente relação com o mundo real que cada tipo de abordagem implica.

Embora a fotografia não seja a realidade e sim uma representação, consistindo numa espécie de ilusão, como colocado por Arlindo Machado em A Ilusão Especular, aqui, como o enfoque é totalmente pragmático (o uso da fotografia) basta ter como pressuposto que a fotografia é tida, de forma geral, como representação fiel da realidade. Desde que a fotografia foi inventada, ela adquiriu esse status de verdade, decorrente especialmente do seu uso no jornalismo e pelo próprio uso das pessoas no dia a dia, por mais que esse status seja questionado por diversos autores. As diferentes correntes de uso da fotografia pautam-se por esse poder a ela atribuído de mostrar o real.

A divisão que faço em seguida é puramente para organização do texto; não há limites claros entre elas e, em algumas circunstâncias, esse limite pode até se dissolver por completo, fazendo com que uma foto de uma abordagem acabe tendo mais características de outra. Também não há a pretensão de englobar todas as possibilidades; é uma lista que certamente pode ser ampliada. Tentarei definir o aspecto básico de cada categoria.

1. A fotografia de lembrança

Brian Yap

Toda fotografia é uma tentativa de criar uma referência para alguma utilização no futuro, mas considero nessa categoria o tipo que é feito mais comumente pelas pessoas. Fotografar festas de aniversário, casamentos, reuniões, viagens etc. Nesse tipo de foto, há pouca preocupação com a composição, com o resultado final. O importante é mostrar que aquilo aconteceu, e servir como base para recordações futuras. É a típica foto de álbum, seja de família, de uma viagem, de um casamento.

Uma vez que não há preocupações excessivas com o resultado, qualquer pessoa pode fazê-lo, e qualquer tipo de equipamento serve. Na verdade, a maior parte das câmeras é usada para esse fim e, portanto, são aquelas fáceis de usar, chamadas de “aponte-e-dispare”. O importante é registrar o evento, não trazer ajustes à captura em si.

Se considerarmos que, em cada fotografia, há um continuum entre o peso do referente e a presença — qualificada — do fotógrafo, em que ambos se confrontam e se complementam, este tipo de foto situa-se próximo do referente, tendo o fotógrafo pouca importância.

2. A fotografia documental

Como fotografia documental, entendo aquela cujo uso principal é servir a um sistema de informação amplo, que usa a fotografia, mas não se resume a ela. Nesse caso, o papel é ilustrar, evidenciar e servir como documento de um determinado momento da história. Esse propósito exige que a fotografia seja clara, explícita, da mesma forma que o texto de um documento não pode deixar dúvidas sobre seu conteúdo. Ainda que um texto documental possa ter estilo diferenciado (vide “Os Sertões”, de Euclides da Cunha), seu caráter informativo é proeminente; da mesma maneira, uma foto de registro pode ousar, mas sem perder seu referencial documental.

2.1. A fotografia de registro histórico

Alexander Gardner

A História se inicia com a invenção da escrita. Contudo, não foi a mesma a partir da invenção da fotografia. Enquanto só podemos ter um vislumbre da derrota de Napoleão na Batalha de Leipzig através das pinturas, as fotos dos mortos em combate na Batalha de Gettysburg traz uma outra visão: “isto aconteceu”. “Desse jeito”.

Não havia mais necessidade de pinturas, que, por mais fiéis que fossem, ainda assim não chegavam perto da crueza do registro que a fotografia era capaz de fazer. Portanto, ela passou a ser usada para rechear os arquivos históricos de qualquer instituição ou órgão governamental. Podemos acompanhar o crescimento de uma cidade a partir de sucessivas fotografias, por exemplo.

As fotografias, no entanto, não são garantia de verdade, uma vez que podem ser manipuladas ou usadas de acordo com uma finalidade ideológica específica. Stalin obliterou Trotsky das fotos em que ambos apareciam juntos. A fotografia, aqui, confirma o que não houve, serve a um propósito maior de correção ideológica implantada pelo regime comunista.

Uma faceta interessante da fotografia como registro histórico é que ela permitiu que se registrassem as imagens de pessoas em larga escala. Vários fotógrafos atingiram a notoriedade por levantar, com certa objetividade, o estilo de vida e as características de uma determinada população, como Dorothea Lange, nos Estados Unidos, e Pierre Verger, no Brasil.

É necessário considerar, também, que há uma dimensão temporal nesta categoria. Uma foto pode adquirir, ao longo do tempo, valor histórico que não possuía no momento em que foi produzida. Nesse caso, sua utilidade muda de acordo com o tempo, tal qual um objeto que se torna uma antigüidade: seu uso primário é abandonado e a foto adquire um interesse distinto, como uma foto de família de alguém que venha a ser, no futuro, uma personalidade importante, ou o de uma cidade que sofreu muitas alterações.

2.2. O fotojornalismo

As fotografias de eventos relevantes passarem a ser impressas em jornais junto com as notícias a partir de 1880. Antes disso, para estarem nos jornais, fotografias precisavam ser transformadas em gravuras, pois esse era o único método compatível com a impressão até então. O objetivo dessas fotos, como fica claro aqui, era apenas ilustrar uma notícia, dando suporte ao texto.

A partir da explosão do fotojornalismo na da Segunda Guerra Mundial, as fotos passaram gradualmente a assumir uma postura de maior protagonismo nas notícias, juntamente com o texto. Hoje, muitos textos jornalísticos servem de suporte a imagens impactantes; em alguns casos, o texto que acompanha uma foto se resume à legenda.

Paralelamente, muitos fotojornalistas, como Robert Capa e Cartier-Bresson, passaram a desenvolver um trabalho nos moldes do fotojornalismo, mas que podiam ser considerados peças autorais. Por isso, essa modalidade tem ganhado espaço em galerias de arte, ao serem consideradas uma expressão artística autêntica.

O jornalismo, atualmente, sofre uma crise ocasionada pelas transformações nos meios de comunicação, pela perda da ilusão de imparcialidade e pela influência das questões mercadológicas como a competitividade e os interesses financeiros. Hoje a notícia precisa estar nos websites cinco minutos depois do fato ter ocorrido. Não há mais tempo para que os fotojornalistas se desloquem até os locais de interesse: os próprios leitores enviam fotos para os jornais. O layout e a diagramação tornaram-se mais relevantes do que o texto. E as facilidades da manipulação digital têm levantado questões sobre o que é ou não aceitável modificar numa fotografia, embora existam formas mais sutis de alterar a representação da realidade que sempre foram e serão utilizadas (como as distorções causadas pelo uso de lentes tele ou grande-angulares).

Todos esses fatores estão relacionados a essa revolução que vem ocorrendo no jornalismo. Só daqui a alguns anos veremos como os jornais, as agências de notícias e os grandes grupos de comunicação terão se adaptado às novas condições econômicas e tecnológicas. E aí veremos, também, qual o lugar que a fotografia ocupará nessa nova ordem. Algo me diz que continuará importante — e talvez até demais — em detrimento do texto.

3. A fotografia autoral

westpark

Desde o seu surgimento, era discutido se a fotografia poderia ser ou não considerada arte. Embora tenha sido reconhecida como tal, e esteja presente em galerias e museus, ela ainda tem um aspecto diferenciado que dificulta sua equiparação às outras formas de arte. Com isso, ela é tanto engrandecida como a Arte por excelência ou diminuída como um artesanato fácil e banal (essa mais frequentemente, especialmente pelo senso comum).

Pensando novamente no continuum entre o referente e o fotógrafo, esta categoria é o oposto da fotografia de registro: aqui são as variáveis autorais que terão mais força. Contudo, da mesma forma que para qualquer foto simples é preciso alguém que aperte o botão, para um trabalho autoral também é necessário um referente. Ainda que a foto seja um ponto de partida (ver “a fotografia como elemento compositivo”) ou ator precisa de um corte que corresponde sempre a uma secção da realidade.

O que caracteriza a fotografia de autor, no entanto, é a forma como o trabalho do fotógrafo se faz presente na imagem. Seja pela escolha do assunto, pelos recursos técnicos utilizados, o fotógrafo, ou o conceito criado por ele, são protagonistas da foto, sendo que o referente e os recursos utilizados são coadjuvantes na realização da ideia. Mesmo que a foto seja de um simples objeto, como a que ilustra essa seção, percebe-se claramente que o objeto em si tem menos importância do que toda a concepção do artista sobre a estética da imagem.

4. A fotografia como elemento compositivo

Alexander Cano

A fotografia, na esfera das artes plásticas, ganhou mais uma uso, que é o de elemento compositivo de uma outra obra. Seja pela simples montagem de fotogramas, ou por projeções, pinturas sobre fotografias, esculturas fotográficas, parte de instalações etc, muitos artistas optaram por inserir a fotografia dentro de um outro contexto, modificando ou até mesmo acentuando a sua natureza. Com isso, há uma tentativa, por parte do autor, de ir além do referente, ou até mesmo de dialogar com a sua crueza através de outros conceitos envolvidos na obra. Pode-se discutir, inclusive, se colagens, viragens e espalhamentos são ainda fotografias ou já deixaram de sê-lo, passando a uma outra categoria.

5. A fotografia utilitária

Toda fotografia, em última análise, é utilitária, pois serve a um propósito. O diferencial nessa categoria, no entanto, é que a sua finalidade dita de maneira clara a forma que a foto, como resultado final do processo, precisará ter. O uso não é conseqüente da forma, ele é anterior. Nessa categoria se inserem, por exemplo, fotos para documentos, para fichas criminais, para estudos científicos, para catálogos de diversas naturezas e, em especial, a fotografia publicitária. Enfocarei com destaque apenas esta última.

5.1. A fotografia publicitária

Incase

Esse uso da fotografia merece um destaque não por ser mais relevante, em termos históricos ou criativos, mas pela sua quantidade e pela influência que ela exerce na sociedade atual. Como toda fotografia utilitária, o uso da fotografia publicitária define sua forma.

A publicidade tem como objetivo fazer com que uma pessoa tenda adotar uma certa atitude em relação a algo, seja um produto, uma ideia, ou uma outra pessoa (um político, por exemplo). Na maior parte das vezes, isso significa consumir um produto. Ao longo do tempo, as propagandas passaram por diversas reinvenções, sempre com o intuito de provocar melhores respostas nas pessoas em direção a uma determinada atitude. Para isso, o expediente mais utilizado é associar uma idéia ou uma sensação de ganho, de prazer, a um determinado produto. Como o frescor do creme dental, o conforto de uma tecnologia, a sensação de poder de um carro, a sensualidade de uma roupa, a alegria da cerveja etc. Esses conceitos, geralmente, são transmitidos através de imagens, construídas sob medida para aquela finalidade. Portanto, a forma é essencial. Nem as pessoas, nem os produtos, podem ter defeitos. Para isso, usa-se a maquiagem, a luz certa, os retoques e objetos em escala exagerada. A propaganda cria uma realidade ampliada, hiperbólica, hiper-realista, voltada para o impacto, para a sensação.

Uma das consequências irônicas desse expediente é que nos dessensibilizamos. Com tanta estimulação, já não somos sensíveis e receptivos da mesma forma. Por isso, as imagens têm que ser cada vez mais impactantes, perfeitas, coloridas, chocantes. Ou isso ou ninguém reparará mais nelas. Uma segunda consequência é que essa hiper-realidade ideal disseminada pela publicidade acaba por penetrar no imaginário das pessoas, que passam a adotar, individualmente, aquele mundo como ideal pessoal. Isso gera uma insatisfação com o real “verdadeiro” e impele a pessoa a uma espiral de consumo a fim de atingir esse ideal que nunca será alcançado.

É importante, para esse propósito, que as imagens pareçam reais, para justamente atestar que aquele ideal existe e pode ser alcançado — desde que você esteja disposto a consumir. Para isso, nada melhor do que a fotografia, com seu status de verdade, especialmente quando é ampliada e retocada de forma a eliminar quaisquer imperfeições.

Hoje, no entanto, através de recursos de computação gráfica que tornaram as montagens e edições de fotos muito mais fáceis, e seguindo a perspectiva hiper-realista, a publicidade hoje envolve superproduções que tomam como elementos de composição fotografias, arte digital e outras mídias, extirpando o caráter unitário e autônomo dessas ferramentas. A ironia maior é que, naquilo que você paga por um produto, está embutido o custo que a empresa teve para convencê-lo a comprar.

5.2. A fotografia como suporte

Dan Brady (grafite de Bansky)

A arte também pode usar a fotografia de maneira extremamente utilitária. Cada vez mais a produção artística está mais ligada à rede de informações e menos ao valor das obras por si só. Com o alcance dos meios de comunicação em massa, vemos infinitamente mais fotografias de obras de arte do que as obras em si. Provavelmente apenas uma minúscula parcela da população conhece os quadros mais famosos do Louvre ao vivo; mas uma grande parcela os conhece através de suas fotografias. Além disso, outras formas de manifestação artística, como instalações, performances ou os grafites de Bansky têm como característica a efemeridade: a fotografia entra aqui como uma forma de perpetuar o trabalho para uma exposição mais permanente, como catálogos ou sites na internet (e que me obriga a colocar o crédito para o fotógrafo e o artista). Assim como a fotografia documental, nesses casos a foto em si é apenas um veículo. O referente, ou a obra, assume total protagonismo.

Embora os usos da fotografia sejam mais amplos, essas categorias são suficientes para referência de outros artigos que virão a ser publicados. É interessante notar que, embora os usos e as formas variem muito, a captura fotográfica, na sua essência, permanece a mesma. Esse paradigma central sólido é útil para a nossa análise, uma vez que permite generalizar para suas diversas utilizações aquilo que se levanta a partir dele.