De Weimar a Gursky – Parte 03

Um Mundo Novo com uma Nova Visão

Neste capítulo será abordado um movimento que vinha ocorrendo paralelamente à Nova Objetividade.

A Contradição

Desde o começo do século XX, aliás desde que foram inventadas, as câmeras fotográficas vinham passando por uma série de transformações que  as tornavam melhores e mais acessíveis. No início da década de 20, eram oferecidos diversos modelos de câmeras, que iam desde “box-cameras” sem obturador ou diafragma até modelos sofisticados, passando por modelos curiosos que filmavam e fotografavam com filme 135 ou modelos bastante flexíveis que suportavam –pasmem: placa de vidro, filme plano ou filme 120 – será que somos tão mais modernos?

Bentizin – Primar Klapp Reflex – Placa – Produção 1911

Goerz – Roll Tengor – Filme 120 – Produção 1922

ICA – Icarette – filme 120 – 1912

Os avanços tecnológicos tinham tornado as câmeras mais leves, ágeis:  podiam ir a qualquer lugar e eram fáceis de empunhar. Além disto, já não eram um artigo restrito a profissionais ou amadores de bolso estufados, eram bens acessíveis. E assim, como diversos outras engenhocas, tornaram-se símbolos de modernidade. Porém havia uma contradição: apesar dos avanços técnicos e da disponibilidade, a linguagem fotográfica permanecia estagnada, descompassada com a realidade vista no dia-a-dia.

Em meados da década, vivia-se um cotidiano frenético, que precisava de um modelo de representação coerente. Apesar dos questionamentos e críticas levantadas, a  Nova Objetividade ainda valia-se de uma representação engessada e estática. Assim, mesmo que a fotografia fosse símbolo de mundo novo, o que se fazia, comparado a outras formas de representação, era perpetuação de paradigmas velhos e portanto precisava ser repensada. (pensando bem, mesmo 100 anos depois as coisas não mudaram tanto).

Fora das rupturas propostas por artistas russos, as grandes rupturas na campo da fotografia que tinham sido capitaneadas por Alfred Stieglitz e expressas pelo Linked Ring, Photo-Secession e Direct Camera, visavam  romper com o conceito da fotografia-ciência (química, física ótica) e ser identificada como arte, regulada por conceitos próprios, entretanto os modelos de representação permaneciam imutáveis.

Outro fator que reforçava a necessidade de novas formas de representação, eram os problemas sociais da época. Como foi abordado no primeiro capítulo, um dos fatores que fizeram a fotografia crescer foi o fato de ter sido adotada pela elites. Assim, necessitava-se modos de representar a realidade que rompessem com a modelos representativos da elite.

Qualquer ruptura além dos motivos, requer que a disponibilidade de meios adequados. E nos anos 1920, havia ambos, motivos e meios. No capítulo anterior foram mencionados alguns deslizes nos anúncios dos trabalhos de Blossfeldt e Renger-Patzch. Estas escorregadas lançam pistas sobre essa  mudança de paradigma, que já estava se consolidando.

Mas que mudança de paradigmas seria essa? Existem uma série de situações que assumimos como representação da realidade, mas que são inatingíveis aos olhos nus ou que só podem ser vistos através de um aparato ótico ou artifício da câmera. Ou seja, o aparato permite representar a realidade de formas diferentes do que é visto.

Otto Umbehr – Carteado – 1932

Ainda nesta linha de pensamento: um equipamento ágil e mais sensível permitia enquadramentos ou modelos compositivos distintos dos que podiam ser obtidos com câmeras mais antigas, mais pesadas e menos sensíveis. Em resumo, as novas câmeras possibilitavam situações novas e novos modos de ver e representar o mundo que cercava as pessoas ou como elas o percebiam.

Esse era basicamente o dogma da “Neues Sehen” ou “Neue Optik” (Nova Visão ou Nova Ótica): uso da fotografia para praticar novos modos de perceber e representar o que era familiar, tornado possível graças as novas tecnologias, incitando uma nova consciência sensorial do mundo moderno.

Nova consciência sensorial?  Este era um mundo em transformação: carros, trens, possibilitavam  experiências de deslocamento no espaço e tempo. Vistas aéreas de torres ou aeroplanos possibilitavam novas formas de ver a paisagem. O cenário urbano e estruturas industriais avançavam sobre o campo, mudando a percepção de espaço. A iluminação elétrica mudava as jornadas e espantava a noite. Essas e diversas outras mudanças criaram um novo ambiente visual, que alteraram a relação psicológica das pessoas com seu meio.  E os fotógrafos da Nova Visão queriam que as pessoas  despertassem ou estivessem conscientes deste mundo novo, através do olhar da câmera.

Mas este movimento não surge do nada, ele tem um embasamento. No momento em questão, os perdedores da primeira grande guerra olham para o leste. E as artes são fortemente influenciadas por artistas russos. Lembremos que estes ainda eram os anos bacanas ou heroicos da revolução russa, todos empenhados na construção de um mundo melhor, transformando uma utopia em realidade. Os novos artistas na Europa, principalmente na Alemanha e nos cacos do império Austro-Húngaro, enxergam na revolução russa  uma experiência de mudança social bem sucedida.

Embora não fosse um conceito novo, o avant-garde russo postulava que o artista é uma forma visionário, um dos elementos de um triunvirato formado com cientistas e industriais. O artista enxerga e pensa o futuro, enquanto os cientistas e industriais colocam esse futuro em prática. Os artistas russos traziam um ar fresco e uma forma de colocar a arte como elemento de ponta na construção de uma nova sociedade. E assim, todos são inspirados por este idealismo e as propostas dos artistas russos, fator importante na revolução, tinham livre trânsito entre a comunidade artística.

Stalin ainda não tinha fechado o tempo e os russos tinham “a arte do mundo novo” pronta para ser usada.

Construtivismo e o Suprematismo

A principal influência dos artistas russos se dá pela propagação dos conceitos do Construtivismo e pelo movimento contido em seu bojo, o Suprematismo. Este texto ficaria incompleto se estas correntes não fosse abordadas, ainda que rapidamente.

Durante os anos heroicos do comunismo russo, Lênin convoca todos os técnicos para trabalharem para a construção de uma nova sociedade. Os artistas russos respondem em conjunção momento político, colocando-se a serviço do bolchevismo, através do Construtivismo.  Os artistas Construtivistas queriam que a produção artística fosse funcional e informativa, queriam uma forma de arte engajada com as metas sociais, que substituísse a “era clássica” pela “era da máquina”. Queriam que arte não fosse uma forma expressão puramente estética. Com esse objetivo eles pesquisaram e experimentaram, procurando métodos funcionais para a produção artística ou, em outras palavras, buscavam criar uma engenharia estética: o artista seria um técnico que se expressa, com objetivo social, através de ferramentas modeladas por uma engenharia estética.

Visualmente, a arte construtivista era expressa por reduções ou diagramas, formando representações ordenadas, racionais, precisas e não hierárquicas. Como  é um movimento talhado em função da coletividade, o “eu” do artista é erradicado. As obras não tem nome, tem números.

Três nomes exerceram grande influência na fotografia do avant garde alemão: Rodchenko, Malevich e El Lissitzky.

Rodchenko, manjadíssimo, se alguém estudou um pouco de história da fotografia já topou com esse nome, Aleksander Mikhailovich Rodchenko. Digite Rodchenko no Google e vão aparecer toneladas de fotos. Assim ao invés de mostrar fotos de Rodchenko, gostaria de mostrar a alguns desenhos de sua autoria e tentar promover uma outra forma de leitura.

Rodchenko – 1921

Rodchenko – Construção 88 – 1919

Rodchenko – Construção 95 – 1919

A esta altura alguém deve perguntar: viemos aqui para falar de fotografia ou pinturas abstratas? As pinturas de Rodchenko podem ser entendidas como reduções ou diagramas que representam o espaço praticado em sua fotografia.(1) Em outras palavras, o que se vê desenhado e pintado é um diagrama do espaço que aparece em suas fotografias. Note, não são  diagramas ou rascunhos compositivos, são diagramas representando o modo de pensar espaço. É natural e não seria arriscado afirmar, que o representação do espaço adotada por Rodchenko buscava alternativas para a representação clássica.

Kazimir Malevich, pintor russo, criador do Suprematismo. O Suprematismo defendia uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica. Mas o ponto de interesse está no fato que o Suprematismo procurava romper com a idéia de imitação da natureza, com as formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas, experimentadas pelo impressionismo, e com qualquer referência ao mundo objetivo alimentado pelo cubismo.

Kazemir Malevich – Suprematismo (auto-retrato) – 1916

Comumente, considera-se que as abstrações geométricas de Malevich inspiram-se em vistas aéreas – esta é uma informação importante nesta pesquisa.

El Lissitzky, entre diversas atividades, era o embaixador cultural russo em Berlim, cuja carreira foi baseado na crença de que o artista deveria ser um agente de mudança. Junto com Malevich, ainda na Rússia, atuaram no grupo UNOVIS – “Utverditeli Novogo Iskusstva” (Campeões da Nova Arte), que propunha-se a explorar e desenvolver novos conceitos artísticos com objetivos sociais. Na UNOVIS, El Lissitzky aprimora os conceitos do Suprematismo criando os PROUNS, que serão abordados a seguir.

Novamente cabe observar que a inclusão das obras acima tem como objetivo demonstrar uma ligação conceitual e estilística entre a pintura abstrata do construtivismo e os conceitos – modelos compositivos e do espaço – da fotografia praticada pela Nova Visão.

Moholy-Nagy

Falar da Nova Visão, é falar de seu principal advogado Moholy-Nagy, e da influência dos Construtivistas.  Para mim, falar dele será um risco, dada a minha ignorância. Então de antemão peço desculpas por eventuais incorreções ou simplismos. Antes falar sobre seus trabalhos, será indispensável passar uma revista em parte de sua biografia.

Moholy-Nagy por Lucia Moholy – 1926

Lázsló Moholy Nagy, nasceu na Hungria em 1895, queria ser escritor, mas até a primeira guerra estourar, estudava direito influenciado pelo tio que o criou. Em 1915, alista-se no exército austro-húngaro, vindo a servir na artilharia, nas trincheiras do front russo, onde recebeu um ferimento sério.  Diz-se que seu idealismo social começou a ser formado durante a guerra quando estava no front, devido as condições extremas das trincheiras .  Se as condições no front ocidental eram reconhecidamente desumanas, é possível supor que as coisas fossem muito piores no front russo – que não entrou nos livros de história. Foi também durante a guerra, durante as horas de vigília, que ele começou a pintar e desenhar no verso de cartões postais.

Em 1917, de volta a Budapeste, ainda convalescendo dos ferimentos, ele torna-se correspondente do jornal literário “Jelektor” (O Tempo Presente). Após a dispensa do serviço militar, abandona os estudos de direito e,  encorajado por um amigo, ingressa em um curso noturno de uma escola de arte, onde estuda os grandes mestres. Inicialmente, por não compreender o caos presente no fauvismo, cubismo, e futurismo, ele  se identifica com os meios tons e poder expressivo de Rembrandt e van Gogh. Assim, seus trabalhos iniciais eram figurativos, entretanto, gradativamente, graças a experiências com colagens, seus trabalhos se aproximam do Dadaísmo e do avant-garde russo.

Em 1918 junta-se a uma comunidade de artistas e  associa-se a artistas do avant-garde húngaro. Ainda em 1918, ele tenta associar-se formalmente aos comunistas húngaros, porém foi recusado por ser considerado burguês. Assim não teve participação ativa, sendo somente simpatizante, da  República Soviética Húngara (Regime Kum), surgida do colapso do Império Austro-Húngaro, que teve uma curta vida, terminando com a ocupação Romena de Budapeste. Entretanto, o fato de ter sido simpatizante deste regime, era o suficiente para fazê-lo  deixar a Hungria em 1919, quando os romenos tomaram Budapeste.

Ainda em 1919, já em Viena, ele se associa aos artistas exilados relacionado ao jornal “Ma”(Hoje), que era centrado na figura de Lajos Kassák que era escritor, teórico do avant garde e tinha sido um importante ativista na República Soviética Húngara. Neste período Moholy-Nagy recebe influências do cubismo/expressionismo de Lajos Tihanyi e Sándor Bortnyik.  Como Viena era um lugar antipático, Moholy-Nagy pega a estrada de novo e chega em Berlim na primavera de 1920, no inicio de um momento particularmente quente da história das artes.

Em Berlim, ele mantém contato com os Dadaístas da galeria “Der Sturm” (A Tempestade) e faz coro ao discurso modernista, avesso aos movimentos anteriores, mas ainda não contagiado pelo objetivismo e coletivismo comunista, e assina o manifesto  “Convocação Por Uma Arte Elementarista”. Este manifesto prega uma arte elemental como algo que emana de cada individuo, e seria publicado por Theo Van Doesburg na revista De Stijl.

Durante entre os anos 1920 e 1923 Moholy-Nagi se envolveu em diversas atividades  – pintura, tipografia, escultura, fotografia, cinema experimental, onde gradualmente vai  removendo o “eu” da obras, como determina a cartilha do construtivismo.

Moholy-Nagy – Óleo – 1921

Moholy-Nagy – Colagem – 1921

Moholy-Nagy era dotado de uma grande capacidade de criar e manter contatos com diferentes grupos de diferentes orientações. E nestes anos, seus  contatos incluiam a Facção Construtivista Internacional que era dissiminadora dos conceitos do construtivismo,  os artista húngaros exilados e os próprios Construtivistas russos – El Lissitzky.

Haviam algumas divergências entre a  Facção Construtivista Internacional e os húngaros, relacionadas ao papel do artista na sociedade: ambos se diziam de esquerda, ambos faziam oposição ferrenha a subjetividade, a tirania do individualismo, pregavam a sistematização dos meios de expressão e a arte como uma ferramenta do progresso universal, porém os húngaros não faziam oposição tão ferrenha a individualidade do artista. Esta divisão culmina no congresso Construtivista e Dadaísta de 1922, para onde convergiram artistas das diversas correntes do avant-gard, interessados em resolver as diferenças.  Moholy-Nagy aparece junto com a representação húngara, que foi voz  vencida.

Lucia e Moholy-Nagy no fundo e El Lissitzky com cachimbo e boina, entre eles.

Um parêntese: Dadaístas e Construtivistas juntos? Para mim isso deu nó.  Mia Simmonds, no “Mein Kodak”, propõe um teoria conspiratória: os Dadaístas iriam demolir arte e construtivista a reconstruiriam a partir das cinzas. Porém Christina Lodder do Groove Art Online, afirma que os Dadaístas estavam perdidos em seu nihilismo, e a utopia anunciada pelos Construtivistas serviria como uma alternativa de afirmação.

No meio destes intensos do debates entre Construtivistas, as pinturas e esculturas, não objetivas e impessoais, de Moholy-Nagy foram sua tentativa pessoal expressar os valores contemporâneos, sem se identificar com qualquer um dos diversos grupos. Ele usou o termos construtivismo com um modo particular, sem a politização pregadas por ambos os grupos. Diferentemente do construtivismo russo e seus representados, ele não era fortemente ancorado no contexto político-social corrente. Sua preocupação ia além disto, sua visão era dotado de universalidade. Apesar de usar discurso pontuado por terminologia comunista ou socialista, Moholy-Nagy não era envolvido com política, sua visão era dissociada de partidarismos e, seguramente, passava longe do ideia de arte controlado pelo Estado. Acredita-se que isso seria influência de Lajos Kassak, que teria lhe dado as dimensões da  bomba, que eram as medidas de restrição a liberdade dos artistas vistas durante a curta vida da regime Kun (Republica Soviética Húngara).

Assim a  aproximação aos Construtivistas, não era devido a interesses políticos ou simplesmente estéticos. Ele apreende a essência da filosofia construtivista: pesquisa, investigação e experimentação direcionados ao desenvolvimento de uma nova forma de expressão artística coerente com uma mundo novo. Moholy-Nagy encarna o artista/cientista.

Além dos Construtivistas El Lissitizky, Rodchenko, Malevich, o espectro de contatos de Moholy-Nagy, também incluia o arquiteto e urbanista Walter Gropius, também ligado aos Construtivistas.  Pode-se supor que a universalidade da sua visão, o caráter investigativo aliado a sua preocupação com a sociedade contemporânea, que se aproximam do manifesto de fundação da Bauhaus, tenha sido fatores que induziram Gropius a levá-lo para o terreno adequado que era a Bauhaus-Weimar. Posteriormente ele foi transferido junto com escola para Dassau – Bauhaus-Dassau – já que Weimar era muito conservadora para suportar uma escola deste porte.

Essa breve explicação sobre o momento cultural alemão e da biografia de Moholy-Nagy serve para explicar um pouco dos conceitos de sustentados por ele:

– Artistas pertencem a vanguarda da mudança social e devem se esforçar para fazer as características de uma sociedade utópica visíveis através de práticas de materiais;

– Arte não é uma prática discursiva isolada em seu próprio terreno estético;

– Formas e imagens podem/devem ser baseadas em uma percepção comum universal;

As duas afirmações iniciais soam mais como argumentos de retórica ligada ao caldeirão avant-garde aquecido pelo comunismo. Porém, quando conectas à terceira afirmação tem fortes impactos práticos: enquanto trabalhava com tipografia, Moholy-Nagy teria descrito a relações individuais em seu tempo como “individuais-exatas”, que contrastavam com antiga relação “individual-amorfa”. Ele teria dito: “no passado a sociedade evoluiu através de relações “coletivas-amorfas”, estamos nos movendo em direção à relações “coletivas-exatas”.

A crença numa suposta verdade ótica que é característica da fotografia,  casaria com esse nova forma de relação – “coletiva-exata” – pois, segundo ele,  liberaria o expectador das amarras da descrição pessoal do autor. Assim, Moholy-Nagy apostava na fotografia como um novo meio de criação, não só devido a verdade intrínseca a fotografia, mas também porque ele  acreditava que a câmera seria uma extensão do olho, um aparato fisiologicamente aperfeiçoado para apresentar o mundo de formas não vistas até então. Isto exporia o que ele chamava “da inexaurível maravilha do vida”.

Tendo eleito a fotografia como meio de expressão do mundo novo, Moholy-Nagy a investiga intensamente em suas diversas facetas. Nessa investigação, ele reduz e separa os componentes da processo fotográfico, buscando maneiras de estimular a experiência de visualização e assim elevar a percepção visual. A meta final seria educar a humanidade em novas formas de visualização e de apreciação do mundo moderno.

É isso mesmo: educar a humanidade!

Próximo capítulo: A FOTOGRAFIA DE MOHOLY-NAGY

Notas

1-     Esse conceito foi apresentado no Tate Channel, pelo curador Bem Borthwick, no video introdução das obras da exposição Rodchenko e Popova, Defining Constructivism e no seminário paralelo Constructivism and Art of Everyday Life – é longo, mas é cinco estrelas.

Uma nota de protesto: os direitos das obras de Moholy-Nagy são gerenciados pela fundação com seu nome, que diz ser divulgador do seus legado. Essa fundação não dá acesso a nenhum material de pesquisa ou qualquer outro material importante que seja parte deste legado. Mesmo a biografia que disponibilizam é incompleta,  imprecisa e malfeita. O conceito de divulgação da obra fundação limita-se a venda souviners.

Referências:

Les Rudnik, “The shadows that things make The things that shadows make”

Christina Lodder, MOMA ART TERMS: Constructivism

Dodie Bellamy, SFMOMA OPEN SPACE – Moholy-Nagy

Julia Brucker, Art History – Moholy-Nagy

Victor Margolin, “The Inexhaustible Wonder of Life”: Lázló Moholy-Nagy’s Utopian Legacy

Toni Mia Simmonds, “Mein Kodak”, Photography In 1920s Germany